【记】这不是一座艺术博物馆节选
文 Douglas Crimp
译 虔凡 虚构让我们能够抓住真实，与此同时揭露被真实所掩盖的事物。 马塞尔·布达埃尔 一段基于政治事实虚构的历史能让其真实，而一段基于历史事实虚构的政治却不能存在于历史性的真实之。 米歇尔·福柯 与浪漫的理想相反，艺术家并不是如马塞尔·布达埃尔所说的完美的蚌壳，那种可以躲避社会的模具而进行自我塑形的聪明西。因此，当正值职业生涯期的布达埃尔决定成为一位艺术家之时，他提供了两种解释。第一种也是最常被引用的那种解释，出现在他1964年在布鲁塞尔圣劳伦斯画廊Galerie SaintLaurent展览的声明 我也一样，会担心如果自己卖不出去什么西或是无法在人生取得成功。在很长的一段时间里，我都不擅长做任何事情。我四十岁了当发明一些并不诚恳的西这个想法终于浮现在我脑海时，我立刻投入其。 第二种解释写作于次年，并发表在比利时杂志Phantomas上 我常常在艺术展览沉思终于我想尝试着成为一个艺术爱好者。我会陶醉在自己的不良信仰鉴于我没法建立自己的收藏，哪怕一丁点财力上的可能性都没有，于是我不得不另寻他路处置那些让我陷入了那么多强烈情绪当的不良信仰。所以，我对自己说，我要当一个创作者。 今天我们或许会对许多创作者身上的不诚恳和不良信仰表示怀疑，但这些负面品质却很少被坦然承认为是在晚期资本主义条件下工作的艺术家们所必需的立场。然而，通过在一开始就采取这样的态度，布达埃尔得以维系自己的创作，就好像他作为艺术家的工作全都是一种虚构策略的一部分。尽管经常被提及的是布达埃尔奇妙的艺术型人格始于对艺术之商品状态的确认，但几乎被忽视的是这其也牵涉到了对建立收藏的一种无能为力。坦承自己的不良信仰或许解释了为什么布达埃尔不仅成为了一个虚构的创作者，而且还是一个虚构博物馆的创作者。因为，凭借着唯物主义者审慎的洞察力，他在这些虚构揭示了有关收藏的真实的历史情况，正如它们现在所存在的样貌一样。 在拱廊计划PassagenWerk文档H晦涩的开头部分，瓦尔特·本雅明写道动物鸟蚂蚁孩子和老人作为收藏者。这一表达所提及的生物学主义，与Sammeltrieb一种对收集的原始冲动，译注这个德语词可直译为collector’s instinct的存在所意味着的含义一样是让人吃惊的，尤其考虑到他对收藏者的相关论述，特别是他在关于爱德华·福克斯Eduard Fuchs的论述将收藏的行为与历史唯物主义的任联系在了一起。这种有关收藏的积极面向表现在下述的引文，尽管是从负面的角度论述的，同样自文档H 收藏者的积极等同者他所代表的同时也是他实现了的事情，只要他意识到将事物从实用性的束缚解放出应该根据马克思的这些话形容私有财让我们变得如此的愚蠢而被动，一个物件只有在我们拥有它的时候才成为我们的，也就是说，它作为资本为我们而存在，或者它为我们所使用。 对本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所谓的收藏者的等同者collector’s countertype，通过渲染他所收藏之物的无用性抵抗资本的要求，收藏者的等同者因而可以解开他所积攒之物隐秘的历史意义 在收藏的行为起决定性作用的，是所收藏的物件被剥离了它们全部的原始功能，以便进入与其等价物尽可能密切的关系之。这和功用性截然相反，而被归拢到一种奇怪的有关完整性的分类。这种完整性是什么？它是一种宏大的尝试，通过将事物整合成一种全新的特定的历史体系收藏品the collection，超越其单纯存在的这种全然非理性的性质。而对于真正的收藏者说，这个系统每一件单独的事物都成为了有关派生出它的时代景观业和拥有者之全部知识的一本百科全书。收藏者意义最为深远的魅力就在于将事物归到一个神奇的领地当，事物会在其石化，而终极的快感被获取而生的快感则穿行而过。每一件被铭记和思忖的事，每一件清醒的事，现在都成为了脚柱框架基座以及其所有权的封印。我们不该认为收藏者会被topos hyperuranios译注古希腊语，place beyond heaven，天堂之上的所在所疏远，根据柏拉图的观点，那里包含着有关事物的永恒哲理。诚然，他丧失了自我。但是他有力量抓住救命稻草获得重生，他刚刚获取的事物就像一座岛，让他能够走出模糊心智的迷雾之海。收藏是一种实用的记忆的形式，并且在所有关于亲proximity的种种世俗化的表现形式，它是最有说服力的一种。因此，在对旧物的消费即使是最微的政治性的纪念性举动，在某种程度上，也都具有划时代的意义。我们在这里所建构的是一个警钟，将过去的那个世纪的媚俗之物唤醒成为一种重新收藏。 在这里所指涉的是拱廊计划本身，因此本雅明表明了他自己对于19世纪的巴黎所投射的唯物主义历史观也是一种收藏实际上，对我们而言，所留存下的无非是集碎片引语和笔记于一体的收藏。上面这段引文的一部分也出现在了作者自传性的论文打开我的藏书库Unpacking My Library，本雅明在其已然将自己描述为一位收藏者。也同样是在这篇写作时间较早的文章，他预言了这种形式的消亡，因为他的角色正被公收藏所夺占 收藏在失去其个人的拥有者的同时也会失去其意义。尽管公收藏与私人收藏相比较，可能具有更少的令人反感的社会属性，并且会有更多的学术上的实用性，但只有在私人收藏，事物才拥有它们应得的权利。我知道我在这里讨论的这种类型已经时日无多了，并且呈现在你面前显得带有一点理所应当ex officio。但是，正如黑格尔所说的，只有当夜幕降临，密涅瓦的猫头鹰才会开始飞行。也只有在濒临灭绝之际收藏者才会被理解。 如果我们觉得对于收藏者的积极等同者这一概念很难理解，那不仅是因为这种类型本身的濒临灭绝，还因为两种不同但相关的现象的出现取代了它的地位。第一种当代的私人private收藏，与本雅明所说的个人personal收藏相反是由那个愚蠢而被动的收藏者所积累的，他的西仅仅因为他确实拥有并且使用它们而为他存在。第二种则是公收藏，即博物馆。正是后者让我们在理解本雅明的想法时面临很多困难，当他自己说公收藏看起具有更少的令人反感的社会属性和更多的学术上的实用性时，便体现出了这种理解上的困难。本雅明在这里间接提到了一种关于博物馆的传统而非辩证的观点，即它是一种渐进的历史发展，这个观点在一本有关19世纪早期公艺术机构诞生的书名被总结过公艺术的胜利The Triumph of Art for the Public。我们可以开始理解这种胜利的真正含义也就是说，公之的哪些人会受益于此读一读本雅明在世纪之交时对于社会民主的教育项目所作的批判它提出了有关于知识推广的整体问题。它并没有被解决，本雅明是这么认为的。 这么久以都没有找到对应的解决方式，是因为这项教育性工作的对象被认为是公众，而非某个阶级社会民主人士认为，确保了资阶级对无阶级进行统治的那些知识，同样也能使得无阶级让自己从这种统治解放出。事实上，没有机会在实践运用的知识，那些没能教会无阶级任何有关其阶级处境的知识，对于他们的压迫者而言毫不危险。这一点在与人文学科相关联的知识尤为正确。它们远远地落后于经济学，在经济学理论的革命原封不动。它们所寻求的只是去刺激去提供多样性去引发兴趣。历史被动摇着去缓解千篇一律的单一性，其物就是文化的历史。 这一文化的历史，本雅明认为它与历史唯物主义相对，正是博物馆所提供的西。博物馆对物件的霸占抽离了它们原有的历史背景，这并不是一种政治性的纪念行为，而是为了制造知识普及的错觉。通过一种具体化的历史连续性展示特定历史的物，博物馆使物件拜物化fetishize，即本雅明所说的，它很可能增加了堆积在人类脊背上之宝藏的重担。但是它却没有给人类力量去甩下包袱，从而将它们紧握在手。本雅明所描述的收藏和我们所知道的博物馆收藏，这两者之间真正的差异就在于此。博物馆使其收藏的物件同时独立于物件自身的时代和当下的物质条件，以此建构文化历史。在本雅明的收藏，虽然物件也从历史被夺占，但它们被给予了其应得的，并且在符合当下政治观念的情况下被重新收藏。从而生了如下的差异 历史主义呈现了一幅有关过去永恒的图像，历史唯物主义则呈现了与之具体而独特的参与历史唯物主义的任是要让历史的原初与每一次崭新的当下生密切合作。它追索清醒的有关当下的意识以打破历史连续性。 正是这种对当下的清醒意识，以及由这种意识所决定的对于过去具体而独特的参与，成就了马塞尔·布达埃尔的虚构博物馆。布达埃尔自己没法继续用收藏者的等同者这个化身履行历史唯物主义者的任。取而代之的是，如我们所看见的，他通过假定另一种化身与博物馆馆长相等同的人纪念这一过时的人物身份。从19世纪部Section XIXème Siècle开始，布达埃尔在当时政治观念的压力之下，建立起了他的现代艺术博物馆之鹰部Musée d’Art Moderne, Département des Aigles。这一由乱七八糟的事物组成的发明，与1968年发生的事件有相关联的同特点，即，一种每个家都经历过的政治事件。这个博物馆在1968年五月之后仅仅几个月就揭幕了，当时布达埃尔与其他艺术家学生和政治激进分子同参与了对布鲁塞尔艺术心Palais des BeauxArts的占领行动。作为对于整个欧洲和美发生的政治事件的声援，占领者们宣称他们对博物馆的接管是要对比利时文化之掌控权进行抗争，在此之前文化始终受到官方机构的左右，同时也是对于将文化仅仅作为资本主义消费另一种形式的这个体系所进行的谴责。 但是尽管他参与了这些有着明确目标的政治行动，布达埃尔想要将他的虚拟博物馆塑造得拥有与事件相关联的同特点却并不是显而易见的。在占领活动的尾声，布达埃尔发表了一封公开信，他以致我的朋友A mes amis开头，时间标记为1968年6月7日，于艺术心。信是这么开始的 冷静而沉默。一个基本的姿态立场已经被摆出，它向文化和渴望进行这样或那样操控的某些人的野心投射出鲜活生动的光亮也就意味着文化是一种顺从的材料。什么是文化？我写作。我发表演讲。我有一两个时是谈判者。我谈论我。我重新假定自己的个人态度。我害怕匿名。我想要控制文化的含义方向。 布达埃尔意识到，对于那些施加掌控的人而言文化是顺从的，他还意识到他自己也同样想要施加这种掌控。仅仅四年之前，他颇具自我意识地将艺术家作为自己的职业，而现在他则参与到对博物馆的占领运动。布达埃尔在他作为谈判者的角色和对个人态度进行重塑这两者之间摇摆不定，一种本质上的双重角色定位。三个月之后，在为他的博物馆开幕所写的信，他颇具讽刺意味地重申了这种双重性。当布鲁塞尔艺术心的占领者们明确地反对文化官员的权利之时，布达埃尔则以官员们的名义发布了他的声明，在他的信打上了这样的抬头内阁文化部长。1978年9月7日，于奥斯坦德，落款的签名则是作为部长之一的，马塞尔·布达埃尔。信的正文如下 我们很荣幸地向顾客和好奇的人们宣布现代艺术博物馆之鹰部的揭幕。展品仍在筹备之，它们完工的日子也是我们希望能让诗歌和造型艺术携手同发出光芒的那一天。我们希望无私加上赞许这一公式能够吸引你们。 我倾向于认为自己的画是一种能让两侧互一个博物馆想通过戏仿康德无私加上赞许的公式吸引顾客和好奇的人们，这或许是到当时为止对于体制化的现代主义所能作出的最简练而精辟的批判。不过同之前一样，布达埃尔暗示着自己也身处这场有关吸引的游戏当。 之后的一封信它正如本雅明·布赫洛所指出的那样，伴随着显著的变化而成为了以博物馆为标题的一首工业诗歌的基础，写在现代艺术博物馆真正的开幕之前。这是第一封明确地以博物馆众多部门之一的鹰部为名义而发表的公开信，它也为布达埃尔的矛盾立场提供了又一个例证 我感到所有客观的沟通方式的目标是一致的，这种一致的前提是对于我们目前所拥有的卓越沟通方式的不诚恳所进行的革命性批判，这些方式包括媒体广播黑白和彩色电视。 但是，在一封这样开头的信，所谓客观的沟通objective communication是什么意思 博物馆 一位长方形的馆长。一位圆形的侍从 一位三角形的收银员。一位正方形的保安 之后信是这样结尾的 没有人获准进入。有一个人会在这里每天玩耍，直至世界的尽头。
